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Trois questions à Chantal Morel

« Au début on avait tous quelque chose en commun. Maintenant on l’a toujours, mais seul. Chacun a la même chose, tout seul » (Fumée, pensionnaire de l’hôpital psychiatrique de La Borde,  cité dans « Dieu gît dans les détails » de Marie Depussé)

 


« Je dis les fous. Par prudence. Dire, comme chacun s’autorise à le faire, les psychotiques, est une violence qui engendre des diagnostics, à vie. Par tendresse. On ne peut pas dire « les fous » sans les aimer un peu. Tous les pensionnaires ne méritent pas le mot. A côté des fous, il y a les fragiles, les boudeurs de la vie, les très fatigués. … » Marie Depussé.

 

1.   Pourquoi revenir à ce texte, que vous aviez déjà mis en scène en 1981 ?

C’est ainsi, cela s’est imposé. Au début, je l’ai repéré vers l’estomac, comme une présence, quelque chose qui réclame… Je devais avoir faim d’humains à cause de cette société qui n’avoue pas son dégoût de l’humain, qui en orchestre chaque jour la disparition effrayante. Les personnages de « Home » n’ont rien d’autres que leur humanité, pas de compte en banque, pas d’image à préserver, de rôle à interposer entre eux et le monde. Lorsque nous l’avions monté la première fois, ce fut une "leçon" radicale de Théâtre. « Celui qui a l’art en tête, celui-là (…) il est dans l’oubli de soi. L’art met le Je à distance. » Dit Paul Celan et cela je l’ai appris avec « Home ». Il ne peut y avoir de théâtre sans le retrait, le retrait du metteur en scène, le retrait de l’acteur.

J’étais remplie « d’idées » pour mettre en scène Home, ces personnages soumis à l’arbitraire d’un pouvoir forcément métaphysique devait être comme des marionnettes, chacun portant dans son dos un fil qui le relierait à un mécanisme et ferait de ses gestes ceux d’un automate, le tout sur un ring…. Nous avons travaillé. Tout cela résistait. Nous aurions pu imposer au texte ces stupides et inutiles idées. Mais le théâtre nous a fait le cadeau de rendre tout cela impossible à réaliser.

L’un de nous se mit à lire les didascalies, remarqua un « il tourne la tête à droite » ou un « Il regarde en coulisse » tellement insignifiant pour nos désirs créateurs que nous ne l’avions même pas vu, lu. A la fin de la phrase, l’acteur tourna donc la tête à droite et JE VIS.  Je vis la honte, l’envie de n’être qu’un papier chiffonné que l’on doit jeter à la poubelle, le chagrin, celui que l’on n’accorde qu’aux petits-enfants, la bouche très grande ouverte et les sanglots qui ne trouvent pas de consolation, mais que l’adulte, aux prix d’un contrôle exténuant, ravale comme les morceaux d’un miroir brisé…. Je vis tant de choses invisibles et qui, grâce à ce simple geste le restaient! Cette invisibilité-là a donné sens à ce geste appelé « mise en scène ».

Y retourner, est ce intuitivement, inconsciemment un bilan, une clôture ?

Peut être. J’y retourne, c’est une nécessité, faire entendre le souffle qui va s’éteignant, le souffle de ceux qui n’ont que leur humanité pour vivre. Cette humanité-là qui, comme un enfant, ne peut subvenir à ses besoins fondamentaux sans les gestes de l’autre, sans l’amour de l’autre. Dans la déshumanisation ambiante, « Home » est un projet humaniste.

En cela, une petite contribution au monde.

 

 

2.   De quelle manière travaillez-vous avec les comédiens ?
Je suis, à chaque fois, submergée par la problématique de l’acteur, il n’y a qu’à cet endroit-là que le théâtre apparaît dans son humanisme radical. La double dimension convoquée, mensonge-vérité, illusion-réalité, moi-pas moi, personne-personnage, acteur-citoyen, conscience-inconscience est d’une grande exigence.  Nous tentons avec les amis de la lumière, de l’espace, du son, de créer un terreau d’apparition pour que CELA vienne. Quoi ? La vie, celle que nous vivons si mal, si peu vivants en elle. Dans la vraie vie, nous nous pardonnons nos oublis essentiels, nous somnanbulons allègrement, au théâtre, il faut y être. Pas d’autre choix. Qu’est ce que la fiction, au pays des cellules ?

« En te libérant la conscience avec des métaphores, pense à autrui, à ceux qui ont perdu la parole »  dit Mamoud Darwich. L’acteur d’aujourd’hui a charge de parole. Il lui faut être conscient de son travail, de sa lourde responsabilité.

Donc, s’adresser dans le même temps ou dans des temps simultanés à la personne, et au personnage. Construire à l’intérieur de ce mouvement. Reconstruire du jeu pour l’acteur, qu’il ose à nouveau être celui qui joue, qui interprète.

Revenir aux outils de base. L’imitation qui engendre la plus engagée des prises de consciences, cela Don Quichotte nous l’a appris, et l’identification qui, la psychologie sociale le sait bien, est au cœur des processus de socialisation.

Quand un papa ou une maman raconte une histoire au petit enfant, il ou elle prend les voix successives, si le gros ours qui fait peur ne fait pas peur, il n’y a pas de représentation commune du monde, il n’y a pas de « toi », il n’y a pas de « moi » et l’espace entre les deux s’anéantit. Cet espace de l’échange, là où il existe une chance de perdre l’individualisme mortifère de nos sociétés, là où demeure ou gît la politique. Paul Célan dit que “Les poèmes (...)mettent un cap. Sur quoi? Sur quelque chose qui se  tient ouvert, disponible, sur un Tu, peut-être, un Tu à qui parler, une réalité à qui parler.” Il dit aussi que “(...)  Le poème veut aller vers un Autre, il a besoin de cet Autre, il en a besoin en face de lui. Il le recherche, il se promet à lui.” Nous ne devons rien lâcher de cette promesse que nous sommes pour l’Autre.

De représenter un monde.

Il y a parfois tout à construire, l’acteur s’étant isolé dans une pratique devenue muette ou auto-suffisante. Il faut alors créer le manque. Rouvrir la maison.

Je travaille en étant un petit enfant qui veut entendre la grosse voix du gros ours. Je veux y croire. Je veux baigner dans l’humanité dont l’acteur est le dépositaire. Je veux que nous élargissions notre commune connaissance de l’être humain, son mystère, cela, que nous avons la chance de posséder. Que cette connaissance nous agrandisse. Nous avons besoin, pour cela, de textes forts, à l’architecture solide qui pourra supporter le poids de nos corps, de nos âmes, de nos émotions, des coups que nous allons lui porter en lui résistant, en devenant idiot au point de le mutiler de son sens. J’avance à tâtons, dans le noir, dans une totale dépendance, voulue, avec l’acteur. Je tente de lui faire oublier de se regarder du dehors et, ainsi, de prendre la place des invités, nos spectateurs. Il doit faire comme l’enfant qui saute du haut du muret, se jeter, miser sur les bras ouverts de celui qui est en face, il est celui qui va prendre le risque de la confiance, pour cela, il doit donner. Pour cela, il faut que l’acteur accepte de faire l’expérience du plateau et non sa description. Il a la lourde tâche de nous représenter.  L’acteur est un inouï magicien, celui qui ne sait pas ce qu’il sait.

 

3.   Quelle est l’œuvre (film, arts plastiques, livre…) qui vous a récemment marquée et pourquoi ?

J’ai été très bouleversée par Submarino de Thomas Vinterberg. Dans l’océan d’injonctions de notre société, qui nous dit que la force que l’on porte en soi doit tout régler, à moins d’être un perdant pitoyable, que la bonne santé physique, mentale est uniquement dans notre volonté de gagner, ce film est comme un cri. Qui dit qu’il y a des départs dont on ne se remettra pas, qui sont inguérissables, que vouloir en guérir serait aussi vain que de décider qu’un ciel vert correspondrait mieux au monde. Qui dit qu’il y a des départs qui anéantissent toute force de vivre. Et cet état des choses ouvre les yeux de ceux qui sont un peu moins mal parti dans la vie, afin qu’ils voient mieux les mal partis et leur donnent, peut être,  cette merveille dont le film parle si bien, la deuxième chance. Dans ce magma insupportable d’individualisme, ce film m’a transporté au centre d’une communauté de bancals vrais vivants. Avec l’enfant qui, toujours et tout le temps, est le seul garde fou de nos exaspérations dangereuses.